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Respiración artificial: Borges y la tradición

Escritores argentinos Jorge Luis Borges y Ricardo Piglia
Ricardo Piglia-Jorge Luis Borges
Por CortesíaForzada
La publicación de la novela Respiración artificial  en 1980 produjo uno de los acontecimientos fundamentales de la literatura en lengua castellana del siglo XX, con el que Ricardo Piglia se erigió en un clásico vivo de la literatura contemporánea. Tanto Piglia, como su fabuloso personaje llamado Emilio Renzi, presentaron sus credenciales desde 1967 con Jaulario (mención de honor del premio Casa de las Américas) y con su segundo libro de relatos Nombre Falso (1975) cuyo último texto, una nouvelle titulada “Homenaje a Roberto Arlt", permitía ya intuir el derrotero futuro de esa voz literaria que lo llevó a producir ficciones memorables como La ciudad ausente (1992), Plata quemada (1997) o Blanco nocturno (2010) y cosechar múltiples premios, verbigracia, Planeta (1997), José Donoso (2005), Rómulo Gallegos (2011), Dashiell Hammett (2011), Formentor (2015), entre otros. 

Sin embargo, es con la aparición de Respiración artificial donde asistimos a la puesta en marcha de múltiples instancias de la narración, al advenimiento soterrado de los horrores dictatoriales y la censura, a las reflexiones sobre el oficio del escritor y los distintos peregrinajes que éste hace dentro de su trayecto vital, a los linderos epistolares del exilio y sus cerrazones, así como a la revisión de la historia, la historiografía y la reconstrucción del sentido común que permite el benjaminiano proyecto de una novela constituida a partir de citas, alusiones y plagios absueltos con previo fervor.
“De modo que Borges es anacrónico, pone fin, mira hacia el siglo XIX.” sentencia Emilio Renzi, personaje principal de la novela, en una plática con otros dos personajes. Y son ese tipo de afirmaciones las que revisten la mayor novedad en la lógica interna de la obra de Piglia y las que lo intersectan en la tradición de la literatura argentina: para revelarla, deformarla, relevarla y volverla a ensamblar en torno a la lectura que él desarrolla sobre dos figuras tutelares: Jorge Luis Borges y Roberto Arlt. Es decir que al acercarnos a las páginas de Ricardo Emilio Piglia Renzi no sólo estamos frente a uno de los narradores fundamentales de nuestra lengua, sino también ante uno de los principales teóricos de la literatura argentina, “cuya voz legitimante –señala Jorge Fornet*– ha bastado para perfilar ciertos cauces, privilegiar ciertos modos de leer la tradición, redefinir los cánones” y, sobre todo, refundar el modo de abordar la obra de Roberto Arlt y Jorge Luis Borges.

CortesíaForzada trae para sus lectores una de las memorables conversaciones que en torno a la ginebra mantuviese Emilio Renzi. En ella nos acechan la profunda lectura de la obra borgeana y los siglos XIX y XX argentinos, donde se empiezan a esbozar dos de las grandes tradiciones de la literatura del cono sur, las hazañas de Borges y la perspectiva de un ya fallecido Roberto Arlt, de quien ya habrá otra entrega artificial para hablar. 

Por Ricardo Piglia
[...]
¿Quién está citando a Borges en este incrédulo recinto? Preguntó Marconi desde una mesa cercana. En esta remota provincia del litoral argentino ¿quién está citando de memoria a Jorge Luis Borges?, dijo Marconi y se puso de pie. Déjeme que le estreche la mano, dijo y empezó a acercarse. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida, recitó Marconi. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Porque la literatura es un arte, siguió recitando Marconi y se interrumpió para decir: ¿Puedo sentarme? Porque la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido y encarnizarse con su propia disolución y cortejar su fin. Mi nombre, dijo, es Bartolomé Marconi. ¿Cómo estás Volodia? Bartolomé, por el padre Bartolomé de las Casas y no por Mitre, patricio que, como usted sabrá bien, aquí en la provincia de Entre Ríos es una mala palabra. Bartolomé, entonces, dijo Marconi ya sentado, por aquel fraile que en 1517 tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa variación de un filántropo, dijo Marconi, debo mi nombre. En cuanto a mi apellido es una curiosa variación autóctona del inventor del teléfono. ¿Del teléfono o de la radio, Volodia? De la radio, creo, dije. El joven Renzi, dije después, es un joven escritor, lo que se dice, dije, una joven promesa de la joven literatura argentina. Bien, dijo Marconi, estoy desolado y envidioso. En Buenos Aires, aleph de la patria, por un desconsiderado privilegio portuario, los escritores jóvenes son jóvenes incluso después de haber cruzado la foresta infernal de los 33 años. ¿Qué no harían en esa ciudad con Rimbaud o con Keats? Los clasificarían, estoy seguro, en la sub-especie de la nunca demasiado bien ponderada literatura infantil. Para decirlo todo, dijo Marconi, sangro por la herida. Porque ¿cómo podría hacer yo, polígrafo resentido del interior, para integrar, como un joven, a pesas de mis ya interminables 36 años, el cuadro de los jóvenes valores de la joven literatura argentina? Me sirvo un poco de ginebra, dijo Marconi. ¿Volodia? ¿Renzi? No se preocupe, Marconi, dijo Renzi, ya no existe la literatura argentina. ¿Ya no existe? Dijo Marconi. ¿Se ha disuelto? Pérdida lamentable. ¿Y desde cuánto nos hemos quedado sin ella, Renzi? dijo Marconi. ¿Te puedo tutear? Hagamos una primera aproximación metafórica al asunto, dijo: La literatura argentina está difunta. Digamos entonces, dijo Marconi, que la literatura argentina es la difunta correa. Sí, dijo Renzi, no está mal. Es una correa que se cortó. ¿Y cuándo? dijo Marconi. En 1942, dijo Renzi. ¿En 1942? dijo Marconi, ¿justo ahí? Con la muerte de Arlt, dijo Renzi. Ahí se terminó la literatura moderna en la Argentina, lo que sigue es un páramo sombrío. Con él ¿terminó todo? dijo Marconi. ¿Qué tal? ¿Y Borges? Borges, dijo Renzi, es un escritor del siglo XIX. El mejor escritor argentino del siglo XIX. Puede ser, dijo Marconi. Sí, dijo, correcto. Una especie de realización perfecta de un escritor del 80, dijo Renzi. Un tipo de la generación del 80 que ha leído a Paul Valéry, dijo Renzi. Eso por un lado, dijo Renzi. Por otro lado su ficción sólo se puede entender como un intento consciente de concluir con la literatura argentina del siglo XIX. Cerrar e integrar las dos líneas básicas que definen la escritura literaria en el XIX. ¿A ver? dijo Marconi. Punto uno, el europeísmo, dijo Renzi. Lo que se sabe, de eso hablábamos recién con Tardewski; lo que empieza ya con la primera página del Facundo. La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). ¿Cómo empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca. ¿Y entonces? dijo Renzi. Está claro, dijo, que el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor: son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clarísimo. Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (La ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés, una cita, que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura, con la amabilidad que le conocemos, a hacer notar que Sarmiento se equivoca. La frase no es Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea, todo se le viene abajo, corroído por la incultura y la barbarie. A partir de ahí podríamos ver cómo proliferan, en Sarmiento pero también en los que vienen después hasta llegar al mismo Groussac, como decíamos hace un rato con Tardewski, dice Renzi, cómo prolifera esa erudición ostentosa y fraudulenta, esa enciclopedia falsificada y bilingüe. Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas; exhibición exasperada y paródica de una cultura de segunda mano, invadida toda ella por una pedantería patética: de eso se ríe Borges. Exaspera y lleva al límite, entonces, me refiero a Borges, dice Renzi, exaspera y lleva al límite, clausura por medio de la parodia, la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX. Pero hay más, dice Renzi. ¿Quéres ginebra? dice Marconi. Dale, dice Renzi. ¿Volodia? Con un poco más de hielo, le digo. Pero hay más, hay otra línea: lo que podríamos llamar el nacionalismo populista de Borges. Quiero decir, dice Renzi, el intento de Borges de integrar en su obra también a la otra corriente, a la línea antagónica al europeísmo, que tendría como base la gauchesca y como modelo el Martín Fierro. Borges se propone cerrar también esta corriente que, en cierto sentido, también define la literatura argentina del siglo XIX. Qué hace Borges? dice Renzi. Escribe la continuación del Martín Fierro. No sólo porque le escribe, en El fin, un final. ¿Querés un cigarrillo? dice Renzi. Esperá. No sólo porque le escribe un final, dice ahora, sino porque además toma al gaucho convertido en orillero, protagonista de estos relatos que, no casualmente Borges ubica siempre entre 1890 y 1900. Pero no sólo eso, dice Renzi, no es sólo una cuestión temática. Borges hace algo distinto, algo central, esto es, comprende que el fundamento literario de la gauchesca es la transcripción de la voz, del habla popular. No hace gauchesca en lengua culta como Güiraldes. Lo que hace Borges, dice Renzi, es escribir el primer texto de la literatura argentina posterior al Martín Fierro que está escrito desde un narrador que usa las flexiones, los ritmos, el léxico de la lengua oral: escribe Hombre de la esquina rosada. De modo que, dice Renzi, los dos primeros cuentos escritos por Borges, tan distintos a primera vista: Hombre de la esquina rosada y Pierre Menard, autor del Quijote son el modo que tiene Borges de conectarse, de mantenerse ligado y de cerrar esa doble tradición que divide a la literatura argentina del siglo XIX. A partir de ahí su obra está partida en dos: por un lado los cuentos de cuchilleros, con sus variantes; por otro lado los cuentos, digamos, eruditos, donde la erudición, la exhibición cultural se exaspera, se lleva al límite, los cuentos donde Borges parodia la superstición culturalista y trabaja sobre el apócrifo, el plagio, la cadena de citas fraguadas, la enciclopedia falsa, etc, y donde la erudición define la forma de los relatos. No es casual entonces que el mejor texto de Borges sea para Borges El sur, cuento donde esas dos líneas se cruzan, se integran. Todo lo cual no es más que un modo de decir, dice Renzi, que Borges debe ser leído, si se quiere entender de qué se trata, en el interior del sistema de la literatura argentina del siglo XIX, cuyas líneas fundamentales con sus conflictos, dilemas y contradicciones, él viene a cerrar, a clausurar. De modo que Borges es anacrónico, pone fin, mira hacia el siglo XIX. El que abre, el que inaugura es Roberto Arlt. Arlt empieza de nuevo: es el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX.
[...]

Tomado de: Piglia, Ricardo (1980) Respiración artificial. Pomaire, primera edición, Buenos Aires.
* Fornet, Jorge (2000) Ricardo Piglia. Casa de las Américas.
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